評張慶和的愛情詩（之四）

感覺愛情詩里的月亮及月亮的不同功用置換

作為審美載體的“月亮”，走進(jìn)文學(xué)也已經(jīng)很久了。如神話傳說《淮南子·覽冥訓(xùn)》說：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續(xù)之”譏刺姮娥的自私忘義，這可能是中國月亮最早的文學(xué)記載。西方基督教是《圣經(jīng)》第一章《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝耶和華造的月亮并讓她管理黑夜。這些指的都是實體月亮，意蘊比較單一?！叭站釉轮T”（《詩經(jīng)·邶風(fēng)·柏舟》，這可能是月亮進(jìn)入愛情詩的最早記錄，仍是指月亮本體，“屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云”（《文心雕龍·時序》），“曾不知路之曲直兮，南指月與列星”（屈原《九章·抽思》），“明月何皎皎，照我羅床帷”（《古詩十九首·明月何皎皎》），“薄惟鑒明月，清風(fēng)吹我襟”（阮籍《詠懷》其一），“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”（陶淵明《歸園田居》其三），“夜江霧里洞，新月迥中明”（陰鏗《五洲夜發(fā)》），“七夕長河爛，中秋明月光”（溫子升《搗衣詩》），“月上柳梢頭，人約黃昏后”“今年元夜時，月與燈依舊”（歐陽修《生查子·元夕》）“海上明月共潮生”“何處春江無月明”“月照花林皆以霞”（張若虛），“目就洞庭賒月色”（李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》其二），“永懷愁不寐，松月夜窗虛”（孟浩然《歲暮歸南山》），“更深月色半人家”（劉方平《月夜》），“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（杜甫《月夜憶舍弟》），毛澤東主席也有“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”（《水調(diào)歌頭·重上井崗山·一九六五年五月》）等等等等五花八門，但是從質(zhì)上說，這些“月亮”都沒有超出其本源意義，還是那自然的能反太陽光的夜空中的“月亮”，無論抒個人之情、愛情、憶故鄉(xiāng)等等，幾千年來我們相望的還是這一個月亮，沒有多少創(chuàng)造置換！而當(dāng)我們走進(jìn)張慶和先生的月亮?xí)r，其意味已不是幾千年來的月亮了！

他的愛情月亮非常美好。“趁月色正好/請放慢你匆匆的腳步/好讓掀動衣角的風(fēng)兒/仔細(xì)瞧瞧咱倆的肺腑”“兩顆心已經(jīng)走到一起/就不怕前邊沒有道路”（見詩集《靈笛》012頁，《月路》），愛情的力量真是偉大，前面沒有道路也不怕了！只要兩情相依，陰陽相接，任何艱難困苦都不在話下，“愛屋及烏”，在此境況之下，回首天上作為背景的月亮也是那么的美好啊，正可謂“一切景語皆情語”（王國維語）?！白呓?感覺  抑或接受撫摸”“水與火/被調(diào)解成另外一種和諧/……/莫斯科郊外的晚上/怎比這鄉(xiāng)村月色”（引同上013——014頁，《鄉(xiāng)村月下》），水與火作為它們的物理本源意義是不相容的，但是在愛情的魔力下卻調(diào)解成了另外一種“和諧”，連“莫斯科郊外的晚上”也不能比了，這一用典，更突破上升到了世界意義了。還有“是誰把月光斟滿心杯/讓我在夢中與你同醉”（引同上015頁，《月圓的時候》），因為愛情的美好，月亮不再是背景，直接參與進(jìn)來了，參與到什么程度呢？同飲“月光”而醉了！

但張先生并不止于此，他的月亮還有縱深的置換創(chuàng)造。“太陽走了/拋下一個黑色的夜空/望著頭頂?shù)男切窃铝?突然，我發(fā)現(xiàn)/它們變成了陷阱！”（引同上090頁《我發(fā)現(xiàn)》），這種“月亮”置換就有些驚心動魄，有些前無古人！“誰把這碎瓊亂玉漫天撒？/是誰抖動這輕柔的紗？/是嫦娥延伸的綿綿思緒？/——久別的寂女盼望歸家？”（引同上129頁《月夜·雪》），原來都不是，是什么呢？“那是高山頂旋轉(zhuǎn)的雷達(dá)天線/正把安寧的傳單悄悄散發(fā)……”（引同上013頁），這“月”代表的是安寧！“哨兵醒著/護(hù)山護(hù)水護(hù)花護(hù)柳/也護(hù)衛(wèi)，被思念撐得/圓鼓鼓的月亮”（引同上137頁，《十五的月光》），這個“月亮”又成為哨兵護(hù)衛(wèi)的對象了?！百p月是一場游戲”“圓月是被世代淚水滌亮的/如一面鏡子/千古映照”（引同上188頁，《圓月》）“賞月人千情百結(jié)”“月亮是心的寄托/月亮對人是慰藉”“月亮踏著樹梢走了/載著許多心事/腳步很沉  很重”（引同上），這個月亮就復(fù)雜的多了，其社會學(xué)成分是最多的?！皶r光在舉行一種儀式/不留神傷害了月亮的心”“今天的夜空有戰(zhàn)事嗎”（引同上189頁，《云遮月》），演繹了一種月亮受傷而不平靜的詩意氛圍。而《靈笛》190頁的《望月》這月亮呢？成了一位沐浴的“新娘”：“撩去浴紗的新娘/于寶藍(lán)色背景下/留一幅裸照”！“月亮踩彎了樹梢/……/宇宙叮當(dāng)作響/……/桀驁的風(fēng)不守規(guī)矩/幾乎掀翻了月夜”（引同上225頁，《風(fēng)月夜寫意》），這個月亮參與了風(fēng)月夜的“狂歡”，也頗具意味！等等等等。

歌德說：“創(chuàng)造性的一個最好標(biāo)志在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家承認(rèn)自己意想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西。”張慶和先生的“月亮”創(chuàng)造，當(dāng)我們把它們集合在一起的時候，的確是眼花繚亂的，根本的“意想不到”！

評張慶和的愛情詩（之五）

愛情形態(tài)“離別”的剪輯特色

文藝創(chuàng)作作為一種藝術(shù)自足體及主觀能動性較強(qiáng)的審美創(chuàng)造性活動，它的歷史發(fā)展軌跡在中國應(yīng)該說一直很久遠(yuǎn)。以南北朝為界，之前大多囿于史學(xué)性本真記錄及傳說的機(jī)械性移植，沒有多少主體性的創(chuàng)造。作者主要作為一個現(xiàn)實“他者”，一個旁觀者存在，極少自由地游入自己的聲音（不否認(rèn)多少有點），《山海經(jīng)》《詩經(jīng)》、諸子散文，一直到《史記》《漢書》《后漢書》等等，大多尊重史傳，因此班固等人才把小說等虛構(gòu)性文體排斥在九流之外。到南北朝的志怪才開始有文人的真正虛構(gòu)性創(chuàng)作，到了唐傳奇、宋詞宋話本元曲明清小說主體虛構(gòu)才作為一項社會約定俗成浩浩蕩蕩地步入文學(xué)中，直到今天虛構(gòu)已成最重要的主體創(chuàng)造性活動不斷被強(qiáng)調(diào)。從中外文學(xué)觀照，藝術(shù)品的完成，其情景設(shè)置不外兩種即：虛幻（造景）與實景。詩歌作為一個文學(xué)品種，自然也不例外，愛情詩更是如此，熱戀中的個體都富于幻想，更使情景設(shè)置的超現(xiàn)實主義不斷地趨向高峰！作為初學(xué)作者往往單方面地僅僅去追求自造意象，但創(chuàng)作時間長了，反而覺得虛幻、造景不如實景更省事，更有異乎尋常的內(nèi)在魅力，更能表達(dá)主體的親身感受。當(dāng)然太實了類似于流水賬了也不行，這里面便有個分寸問題，要按藝術(shù)規(guī)律適度節(jié)制、故意扭曲和藝術(shù)再造。張慶和先生是老作家老詩人，從其“離別”愛情詩的研磨上便能得出許多這方面的準(zhǔn)確例證。

從整個愛情過程打量，應(yīng)寫的節(jié)點太多太多了，可說是無頭無尾，那就看創(chuàng)作主體的感受能力與認(rèn)知能力以及文字組織能力的廣度和深度了。作為愛情重要形態(tài)的“離別”詩，因其現(xiàn)實“此岸”“動”的經(jīng)歷充足，實景實寫或者說因戀愛的急迫性似乎沒有空隙再去造景，可作“順手拈來式”的創(chuàng)作，但也要適度造景，否則就沒有詩味了。因為這畢竟不是廠礦企業(yè)學(xué)校的具體工作計劃總結(jié)之類。這情景設(shè)置并不是如流水賬一樣一點不漏，藝術(shù)嘛，便要有藝術(shù)的樣子，要有選擇性，比如不可能詳細(xì)到進(jìn)廁所的大便小便，不能具體到吃飯吃得是什么，以及太長過程的描寫，那樣得寫多少？也要考慮讀者的接受程度，藝術(shù)就在似與不似之間。作為愛情詩僅局限于“實錄”的此時此地，并不能全然表達(dá)主體思緒流程，也不符合藝術(shù)規(guī)律，其造景仍是可能的?！皽I水攀上懸崖/等待隆重的一跳/心被情不自禁揉搓”（見詩集《靈笛》042頁，《送別》），我們相信這是詩人與戀人離別時的真實寫照，這幾乎就是實錄了，是實景，依依不舍，不愿離開，流淚一定是可能的，心被揉搓是很自然的，但僅僅到此為止就太一般化，熱戀中的情侶大概都如此吧？但是詩人果真也沒有到此為止，他又說“此去/相信有一朵云彩/會伸出祥和的手/撫摸你的旅程”（引同上），這是造景，是假定，一實一虛，相得益彰，韻味濃烈?！傲熊囯[去/唯你搖動的手/艷艷若旗/在我心之巔/久久飄揚”（見詩集《靈笛》045頁），離別揮手是實錄，但那手如“旗”在心內(nèi)久久飄揚就創(chuàng)造的太棒了，還有“像那片葉/你被離別的風(fēng)/從青蔥的枝頭/吹落”（引同上）這種“葉”“風(fēng)”以及“枝頭”就創(chuàng)造轉(zhuǎn)換的非常精彩！戀愛的人，尤其戀愛中的詩人對四季諸物都特別敏感，往往一看風(fēng)呀雨呀霜呀便看出了自己的東西，化外物為自己，即外物沾上了自己的主觀意識，也就是黑格爾所謂的“心靈化”了的產(chǎn)物，由此物我兩忘，即時即地他能達(dá)到王國維所謂的“無我之境”，他看到的已不是現(xiàn)實中的具體物，而是情愛化了的“物”了。

“車站/一陣鈴聲”（引自詩集《靈笛》050頁，《小站》），這是實景，鈴聲一響，列車就要遠(yuǎn)行了，就要與妻子分別了。但這“鈴聲”在詩人看來有多么大的威力呢？繼之就是造景了，“鈴聲”“驚落滿天星星/有的掛上枝葉/有的跌進(jìn)草叢/還有兩顆呀/很淘氣——/躲進(jìn)了妻子送別的眼睛……”（引同上），這樣的“演繹”性表達(dá)，就必須造景，即超出了一般性。

評張慶和的愛情詩（之六）

朦朧情愛的積極捕捉與藝術(shù)轉(zhuǎn)換

多愁善感是成就任何一位詩人、作家的必備素質(zhì)，作為主體創(chuàng)作的預(yù)先設(shè)置，必須充足和完備，然后在遇到客體的擠壓時，才能產(chǎn)生共震，強(qiáng)烈的情感海濤急速地上漲轟響，繼而在較短的時間內(nèi)完成藝術(shù)創(chuàng)造。但是這共震若仔細(xì)計算，某些時候甚至大多時候?qū)嶋H上只是詩人作家自己的單震,是“自作多情”。但這自作多情對于藝術(shù)創(chuàng)作來說卻是一種難得的優(yōu)秀素質(zhì)，沒有它，你想搞創(chuàng)作也未必能成功。作為社會學(xué)意義上的愛情，在最初萌芽狀態(tài)或叫實驗性階段、選擇性階段，見到異性萌發(fā)好感，心生愛慕，甚至日思夜想，輾轉(zhuǎn)不已，這種心理狀態(tài)對于創(chuàng)作而言，是極好的創(chuàng)作資源，如能積極抓住，適當(dāng)還原利用，從而實際藝術(shù)轉(zhuǎn)換就一定是絕好的篇章！從張慶和先生的愛情詩篇里仔細(xì)打量，他也的確經(jīng)歷了這個朦朧實驗階段，由于他的厚重善感素質(zhì)和藝術(shù)勇氣，積極捕捉，這些特別的書寫就具有了相當(dāng)廣泛厚重的藝術(shù)美感。代表性的詩篇有《你曾經(jīng)走進(jìn)我的生命》《那時候，有個心情》《沒吐出的愛》《那一句話》等等。

在評述這種特殊愛情形態(tài)之前，我們還是把上面關(guān)于“多愁善感素質(zhì)”沒有說完的話繼續(xù)說完。一般地說，客觀外物都是中性的，無所謂愛憎，這愛憎是社會或創(chuàng)作主體幻化上去的。比如自然界中蛇吞野兔，老虎吃斑馬，獅子啃羚羊等血腥事件，按赫胥利《天演論》“物競天擇，適者生存”的科學(xué)態(tài)度來說，都是自然法則，無可厚非，但情感脆弱的詩人作家們絕對不會無動于衷，僅就我而言，我就不敢看，看電視看到此種畫面我會即時躲開，或迅速地閉上眼睛，那種強(qiáng)者吞食弱者的殘狀，怎么可以眼睜睜的看著進(jìn)行?。〉@也僅僅是我的單震，只是我這種“多情”在起作用。詩人作家也不一定天天創(chuàng)作，那是因積累程度不夠，一旦到了飽滿程度定是“來不可遏，去不可止”（陸機(jī)《文賦》）的，直到完成方罷。這素質(zhì)由何而來，我認(rèn)為先天性最大，應(yīng)排在第一位，當(dāng)然后天培養(yǎng)也很重要，不過應(yīng)排在第二位才對，因為如果你先天就沒有那個種子，后天再培養(yǎng)管用嗎？是培養(yǎng)不出來的，女同志能生孩子，盡管有的可能大字不識一個，但到了一定年齡并結(jié)婚，一般都能生孩子，而男同志再培養(yǎng)再千方百計一定生不出孩子！辯證唯物主義也說外因通過內(nèi)因起作用，如果僅僅有外因，內(nèi)因不接受，一切還是枉然！所以這先天具備的創(chuàng)作特殊心理機(jī)能，藝術(shù)家們要特別地注意保護(hù)和培養(yǎng)，說句主觀一點的話，這就是真理！因為這特殊心理機(jī)制是藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的因素，是不可替代的惟一強(qiáng)大的靈性源泉啊！所以我對現(xiàn)實與藝術(shù)雙向流程中的哭聲與淚水特別敏感，而且事先不知道他們因何而“哭”，因為什么而“流淚”，我就首先條件反射地覺得水氣沿心脈翻騰而上，迅速地直達(dá)眼部，然后才問他們哭的緣由！因為人生太苦了啊，好朋友們的多災(zāi)多難，遍天下的弱者與強(qiáng)者欺凌，親人的不可避免的必然的離世，途中生存危機(jī)與大量的痛楚，都是難以逾越的情感債障。苗得雨先生在詩中也說：“有要哭的事/就哭吧/哭他個不管三七二十一”，“男人有淚不輕彈”，尤其是守著人，尤其是守著女人，那樣會得一句“沒有出息”的定語！所以我覺得所有男人在達(dá)到“傷心”時，大都會偷偷地哭！但這哭對于藝術(shù)家而言，卻具有美學(xué)藝術(shù)意義，一般世俗個體是不大可能理解的。由此觀照張慶和先生朦朧情愛階段的書寫，就能深層知曉他對愛情詩闕域的貢獻(xiàn)，隔行如隔山，有些話只能在“山”內(nèi)說，當(dāng)然在“山”外說說也無妨，說不定還具有文學(xué)詩歌啟蒙作用呢。

“愛是那個沉重的鉛球/我使盡氣力/也沒能把它吐出口”（見詩集《靈笛039頁，《沒吐出的愛》），愛是有美感的，在潛移默化中兩心相知才有無窮的魅力，只可意會不可言傳，那些世俗之徒，歷史上的欺男霸女，見了美人拼了命的追求（應(yīng)叫追趕、追搶），丑陋而沒有美感，哪有詩意可言？！當(dāng)然，不能“吐出口”的情愛一般是要經(jīng)受自我精神折磨的：“沒吐出口的愛是個魔鬼/它要把我的五臟嚼碎/無奈中只好任它橫行/吃了我的心/又吞了我的肺”（引同上）“太陽企圖提拔影子/被一片云改變了風(fēng)景”（021頁《你曾經(jīng)走進(jìn)我的生命》）！“珍貴的話語都喜歡珍藏/那一句話/才沒有讓它飛出心房”（引同上041頁，《那一句話》），這就是詩人對愛情的理解，崇高而圣潔，很珍貴，所以沒有輕易道白?！啊滤J禍/怕它受傷/更怕它/被無情的冷風(fēng)吹彎了脊梁/所以才把它鎖進(jìn)密室/任它孤獨地狂舞瘋唱”（引同上），詩人左顧右盼，顧慮重重，為此要承受多么大的孤獨和煎熬?。∵@使我很快想到了德國大作家歌德《少年維特之煩惱》中的那個“維特”，因為情愛幾乎達(dá)到了自殺的境遇！不過，我們想因為愛情而自殺，比如俄國大詩人葉賽寧、馬雅可夫斯基等等是不可取的，沒有正確而科學(xué)的愛情觀不行！愛情是美好的，就應(yīng)該讓它美好，但不能為愛而愛，僅僅為了愛、沉溺于愛，生命意義的僅剩下愛不行，有的僅僅為了性愛，以為性愛就是愛情的全部，這是極端錯誤的，性愛僅僅是愛情的一個組成部分，而且是愛情的最后一個小步驟而已！應(yīng)該在事業(yè)的基礎(chǔ)上尋找愛，以事業(yè)為重！更何況“天涯何處無芳草”呢？！要理性的對待愛，太感性了像動物一樣，就喪失了我們作為高級生靈的資格了！我們覺得張慶和先生的選擇極為正確：“不必禱告什么了/心  已經(jīng)走向黎明”（021頁《你曾經(jīng)走進(jìn)我的生命》），“相思是個陷阱/跌進(jìn)去無須哀痛/就當(dāng)種子埋進(jìn)泥土/肥沃里種下一顆生命/由它生根  發(fā)芽/任它長葉  長莖/花開/為春擎一束誘惑/果香/為秋添一道風(fēng)景”（引同上詩集《靈笛》032頁，《那時候，有個心情》）。這就是高尚的“相思”觀，不把它當(dāng)“哀痛”，而作為埋進(jìn)泥土的種子去“添一道風(fēng)景”！或許，正是因為張慶和先生的這種詩意之愛，使他最終獲得了美滿的愛情！最難得的是他吸收了相思的孤獨、煎熬而自覺另行文學(xué)醞釀、轉(zhuǎn)換成了美妙的朦朧情愛秀麗詩篇！

綜觀整個的中外文學(xué)史，這樣的朦朧情愛特別詩篇很是有限，大多可能因為情感折磨懶得去寫，更多的是因為世俗的可能“水中撈月”般冷嘲熱諷從而缺乏藝術(shù)勇氣，最本質(zhì)的我們認(rèn)為最主要的其實還是藝術(shù)感覺不敏銳和藝術(shù)責(zé)任感欠缺，藝術(shù)修養(yǎng)不到位，沒有更深入的理解和把握這種愛情朦朧狀態(tài)的更深刻的美學(xué)意義與藝術(shù)意義，所以視金如土隨意丟棄了！張慶和先生則相反，他以“土”鑄金，其美學(xué)、藝術(shù)努力實在具有多方位的參照、啟迪與榜樣效用。

作者許慶勝，男，大學(xué)本科畢業(yè)，山東省作家協(xié)會會員，萊蕪市作家協(xié)會副主席，萊蕪市文藝評論家協(xié)會主席，萊蕪市政協(xié)《江北詩詞》編輯部編輯。

（編輯：此夕）