許慶勝評張慶和的愛情詩之七 ——十一

喚“情敵”為友的一種境界

                    ——評張慶和的愛情詩之七

縱觀詩歌史我們可以知道，對友情的頌達一直是詩歌的重要功能之一。作為天地間人倫的花朵，因緣的相投，有很多勝過親情?！皣缕澍Q矣，求其友聲”（《詩經(jīng)·伐木》，這可能是最早對于友情的渴望與呼喚！在交友的原則上，不因貴賤而阻隔，不以利而以義，守之以信，忠之以言。在我國的文學(xué)里表現(xiàn)友情的作品不能算少，行旅懷思，贈答送別，無代無之。所謂“嘉會寄詩以親，離群讬詩以怨”，至于那些對友情真誠執(zhí)著，把朋友的命運視同一己而為之廢寢忘食，為之憂思牽掛的故事，更傳為千古佳話?！袄畎壮酥蹖⒂?，/忽聞岸上踏歌聲。/桃花潭水深千尺，/不及汪倫送我情。”（李白《贈汪倫》）。據(jù)考：汪倫乃是一個普通的村民，在桃花潭一帶釀酒，卻成了李白的好朋友，若說李白曾入皇宮，二入長安，后供奉翰林，是天子身邊的“權(quán)貴”，竟下交一村夫?qū)崒俸币?，更何況以詩贈答，把汪倫這一村夫竟寫進詩中而名垂青史。李白與杜甫的友誼也廣為流傳，“秋來相顧尚飄蓬，未就丹砂愧葛洪。痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄”（《贈李白》），可見二人相知之深，友情之爽，至今仍在詩歌史上閃耀著獨特的光輝。讀杜甫那些懷念李白的詩，你會體會到友誼在一個人的心中會占據(jù)到何等重要的地位。他的夢李白詩，寫夢中兩人相見的情狀，分明實有，又疑其實有，分明已見其憔悴容顏，又疑其何能到此。沒有刻骨銘心的思念，絕寫不出如此動人的夢境。元稹與白居易相互思念，互相酬贈的詩，數(shù)量之大，為文學(xué)史上所僅見，真可謂“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰?！卑拙右字喚沤懺娪洿耸拢骸皻垷魺o焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗”（《聞樂天授江州司馬》，白居易赴江州途中，有《舟中讀元九詩》：“把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘?zhí)煳疵?。眼痛滅燈猶暗坐，逆風(fēng)吹浪打船聲”，從這些詩中我們可以看到他們彼此之間在心中的分量。讀張慶和先生詩集《靈笛》一書中的《致友》，原以為不過就是以上友情的現(xiàn)代版而已，直至讀完卻感到了相當?shù)某林嘏c心靈震撼！

“山菊花本該由我采擷/也是那條彎曲的小路/只因為錯過了一個季節(jié)/只因為沒握緊那支槳櫓”（見詩集《靈笛》48頁，《致友》），我們不知道這是采自詩人的直接經(jīng)驗，還是他的間接經(jīng)驗，但是效果是一樣的。這是一個愛情悲劇，“山菊花”的稱謂，按流行的一般審美意象選擇，應(yīng)該是指一位女性，那么愛情主人公,抒發(fā)的主體就可順理成章的定位為一位男性了。這“山菊花本該由我采擷”的“本該”二字已深度說明，二人已交往了很長時間，不能說該到成婚論嫁的程度了，起碼已有了這種確鑿的事實依據(jù)，從文氣里就能模模糊糊的感覺出來。但是太可惜了，“只因為”僅僅因為時間上的耽誤，陰差陽錯，僅僅因為追求力度不夠，沒有抓緊而導(dǎo)致了失戀的結(jié)局。于是“你的愛已經(jīng)找到歸宿/你深戀山野間那條小路/路旁處處是鮮花蜜果/嫩葉上歡跳著晶瑩的露珠”，“我”怎么辦呢？“我本該為你歌唱/也真該對你羨慕/或者去摘下那顆星星/作為恭喜的禮物/然而，此刻/我心壁卻爬滿野藤的苦澀/心田里長滿荊叢的酸楚/怎么也長不出那個‘祝?！保ㄒ?48頁），這種心情是可以理解的，大凡人性充足的社會個體一定是理解的，也一定是善意同情的！甚至對這個搖擺不定的“山菊花”也一定會有不少貶斥意義上的看法與定語！

詩人通過《致友》這一優(yōu)秀詩篇，提出了一個關(guān)乎愛情的嚴肅的重大人性社會問題。他大概看到了眾多“三角戀”，因為處理不當而導(dǎo)致了血色的悲劇性結(jié)局，從而哲學(xué)提升規(guī)勸的。歷史上這樣的悲劇很多，我們還舉葉賽寧、他的未婚妻別妮斯拉夫斯卡婭與美國舞蹈家鄧肯的三角戀導(dǎo)致的二死一走的悲劇?！爸x爾蓋·亞歷山大羅維奇·葉賽寧（Сергей Есенин,1895——1925），俄國田園派詩人。出生于俄國梁贊省粱贊縣康斯坦丁諾沃村，關(guān)于他的悲劇有許多版本，有的根本不提鄧肯，大概是出于維護其名聲的故意，有的說他與鄧肯結(jié)過婚，有的說他于1916年春入伍，退伍后與賴伊赫結(jié)婚。1925年9月與列夫·托爾斯泰的孫女托爾斯塔婭結(jié)婚，11月住院治療精神病等等，因版本太多且情節(jié)之間有出路，所以這里我只陳述我讀過并記了筆記且印象烙印深刻的那個版本。當美國著名舞蹈家伊莎多拉·鄧肯(Isadora Duncan，1877-1927) ，就是那個‘作為一個女人，她是不幸的。她放縱自己的情欲，在男人世界中恣意游戲，但同時也被這種放縱所累。由于她的不端作法，令她傾心的男人一個個離她而去。每到這時，她便陷入迷茫的苦惱和痛楚。而給她最大打擊的，是她與三位情人所生的孩子，一一因事故死去’的那個鄧肯來莫斯科演出的時候，葉賽寧被她的美麗徹底迷住，熾熱的眼睛終于粘住了她，于是他們一見鐘情，難以自持。盡管言語相隔，他們墜入情網(wǎng)，從莫斯科到波蘭華沙一直到意大利的羅馬，行程四個多月，出雙入對。他們竟僅僅通過手勢與簡單的眼神、身體等信息完成了奇特之愛的融合，可見愛到極致竟類同于一般生理一般動物的發(fā)泄。當他們發(fā)泄徹底回到莫斯科之后，竟都發(fā)現(xiàn)如同做夢一般，鄧肯已對葉賽寧不感興趣回到了美國，離開了莫斯科。在這之中，最痛苦的莫過于葉賽寧的未婚妻別妮斯拉夫斯卡婭，但她雖然痛苦卻對別人說：‘他們不會長久的，他們是一時沖動，他們的結(jié)局一定是回來后分開?！槐凰灾?，但她沒想到的是葉賽寧竟為此而自殺了，據(jù)說是在1925年12月26日葉賽寧用血寫下了絕命詩：‘再見吧，我的朋友，再見，/親愛的，你永遠銘記我心間。/命中注定的分離，/預(yù)示著來世的重逢。//再見吧，我的朋友，不必話別無須握手，/別難過，莫悲戚——/這世間，死去并不新鮮/活下去，當然更不希罕?！?8日拂曉前葉賽寧自縊于列寧格勒一家旅館，時年三十歲，正是孔子所說的而立之年。 一年之后，葉賽寧的忌日的這一天，他的墳頭一聲槍響，對他無限鐘情而又被他一再錯過的未婚妻別妮斯拉夫斯卡婭為他殉情而死，據(jù)有關(guān)人士猜測葉賽寧絕命詩中‘我的朋友’指的就是葉賽寧的未婚妻別妮斯拉夫斯卡婭。葉賽寧與鄧肯算不算愛情？肯定也算，但是僅僅滿足于輕飄的性欲。有人認為愛情就是性欲的滿足，這種對愛情的理解是相當?shù)钠娴模荒苷f性欲是愛情的重要的物質(zhì)基礎(chǔ)，只是愛情的重要組成部分而不是全部！它只是愛情的最后那一個步驟，這個位置一定要擺正！前期的主要是一種精神的情感交流，應(yīng)該以情感依賴情感交流為主要目標，這樣的愛情吸引力才是長久的，因為有最動人的性欲快感機制在左右限制著它。如果把性欲擺在了第一位，把性欲當做了愛情的全部，那么性欲滿足之后的結(jié)局一定同時性的是愛情的結(jié)束！”（以上引自拙著《鐵凝小說藝術(shù)論》66——67頁，中國文史出版社2016年5月北京第1版）

當然，愛情是自私的，在愛情上可以公平競爭，但一定要把握分寸，不能走極端。張慶和先生在《致友》里已經(jīng)對這種情愛追逐明確了態(tài)度：盡管失戀難受，卻仍以“朋友”對待情敵，這就是愛情的至高境界，如果葉賽寧他們?nèi)俗x了《致友》一詩，當年那個驚動世界的特大悲劇也許就不會發(fā)生了！由此可見張慶和先生《致友》的社會學(xué)價值其意義之重！此詩的資源來歷最大的可能是來自間接經(jīng)驗，為了規(guī)勸，其社會責(zé)任心令人感動！也不否認他直接經(jīng)驗的可能，如果真是直接經(jīng)驗，我們就更加敬佩張慶和先生的人格魅力了！

                                                                         2018年1月13日

 顯現(xiàn)和強化屬于自己的藝術(shù)指歸

                       ——評張慶和的愛情詩之八

符號理論是符號學(xué)美學(xué)家卡西爾提出來的，他認為創(chuàng)造和運用符號是人的基本特征，整個文化都是人類符號運行的結(jié)果，各種文化現(xiàn)象都是用符號形式表示出來的人類經(jīng)驗。這一哲學(xué)提升很有味道，人類認知、規(guī)范世界萬物秩序，并給萬物分別約定俗成諸種名稱，命名各類事件和人類種種生存現(xiàn)象等，仔細觀照都是人類主觀強加的符號，有的抽象，有的具體。運用到藝術(shù)創(chuàng)作上，藝術(shù)創(chuàng)作更是在這些命名符號基礎(chǔ)上的再命名，從而繼續(xù)延伸產(chǎn)生更多的藝術(shù)范疇內(nèi)的符號。應(yīng)該說這些獨創(chuàng)的藝術(shù)符號與人類一般交際符號相較是有一些獨到特征的?？ㄎ鳡柊堰@一思想運用于美學(xué)，認為這些藝術(shù)符號不是對現(xiàn)實的模仿和簡化，而是對現(xiàn)實的一種“發(fā)現(xiàn)”和“強化”，藝術(shù)不是“感情本身”，而是“感情的形象”，所以實質(zhì)上“藝術(shù)是一種符號的表示”，是“我們內(nèi)心生活的真正顯現(xiàn)”（著重號——筆者所加），這無疑是太正確了。以此美學(xué)理論來條分縷析張慶和先生因兩地分居所生成的愛情詩篇，他的顯現(xiàn)與強化效果非常明顯。

按照卡西爾的符號學(xué)理論，“兩地分居”四個字就是人類對夫妻異地分居社會現(xiàn)象發(fā)明的一種符號，也是人類主觀強加的符號。它的具體含義大概主要指的是結(jié)婚后的夫妻分別居住在兩個地方，而且空間距離一定很遠，不方便住在一起。大多可能主要是因為工作上的原因，尤其是國家工作人員，工作的重要性決定了他們不可能天天來回跑，比如跨縣的、跨省的、跨國的就更不用說了。軍人家庭的兩地分居可能更多，因為軍人的職責(zé)超常的嚴謹，所以才規(guī)定了極具人性化的探親假。兩地分居是一種正常的社會現(xiàn)象，尤其現(xiàn)代開放的社會，人員流動大，為了生存有的要到很遠的地方打工，離開家庭，有的一年不回家，只是春節(jié)才回家過年，有的好幾年不回家。兩地分居引來的最大負面效應(yīng)就是家庭生活的不方便，比如生活起居的、生理情感需求的等等，其各種欠缺是明顯的，分居主體要忍受多樣的異地煎熬和孤獨，正可謂“每逢佳節(jié)倍思親”！為此，有的喝酒麻木故意自我忘卻這種分居煩惱，有的長嘆流淚等等不一而足，各人的天賦素質(zhì)以及修養(yǎng)不同，對這種分居熬煎的發(fā)泄方式就肯定不一樣，責(zé)任心不同，理想境界存在差異，長年兩地分居產(chǎn)生的結(jié)局也就五花八門了。有的導(dǎo)致了最不好的結(jié)果就是離婚，分道揚鑣，有的后院起火，有的婚外尋花、婚外情頻出以致刀光劍影弄成死傷等等。這些不好的結(jié)果都是因為家庭觀念淡薄、責(zé)任心不強、修養(yǎng)不到位導(dǎo)致的，不要太強調(diào)客觀原因，主觀原因是主要的，想想自己的家庭責(zé)任，想想自己的孩子能健康成長也要潔身自好！人活著，其實不是為了自己，上有老下有小，能是僅僅為了自己嗎？更不用說還要上升到國家民族、人民的高度了！所以人生是門學(xué)問，要不千百年來怎么會有“人生哲學(xué)”這么一個更理性的哲學(xué)概念？因此要多讀書，“讀書明志”嘛，多讀書并深刻領(lǐng)會，就知道人生是怎么一回事了。

兩地分居的確存在許多缺欠，但是從藝術(shù)意義維度打量，這種煎熬卻是難得的生命體驗，有創(chuàng)作特長的如能寫下來，一定是感人的美妙作品，對藝術(shù)家而言，這種煎熬就是一筆財富！很多作家詩人就感知了這種特殊體驗的珍貴特質(zhì)，積極訴諸于文字，有的卻成為了名著，如魯迅先生與夫人許廣平的書信來往，后來就結(jié)集成了名著《兩地書》等等，這就是會運用“兩地分居”的生命體驗，是事物的辯證統(tǒng)一，所以任何事物皆具有兩面性，角度不同，利弊絕對存在差異，這就要看主體聰慧不聰慧，會不會認知和利用。張慶和先生曾說“在結(jié)婚分居九年之后，我和愛人終于團聚”（見《文情墨緣片片心——張慶和其文其人之四》010頁，《從蘇醒的文學(xué)夢說起——與著名詩人張慶和先生面對面聊詩歌》），也就是說，張慶和先生曾經(jīng)有過近十年的夫妻分居生活，據(jù)我們猜測，可能是他遠在青海航空軍高炮營地，而妻子在北京工作的那段時間，九年分居，這可不是一個小數(shù)目！一般的結(jié)婚之后，首先努力的就是根據(jù)國家政策解決夫妻分居難題，一兩年，至多三四年就可以夫妻團圓了。而張慶和先生夫妻分居了近十年，這個時間是相當漫長的，期間遇到的生活不方便可想而知，那要經(jīng)歷多少的路途顛簸，尤其是那漫長的“單身”孤獨寂寞煎熬??！但是張慶和先生是詩人，是作家，他就把這種兩地分居孤獨寂寞煎熬自覺訴諸于筆端，轉(zhuǎn)換成了人性豐滿而美妙秀麗的詩篇：“你和我都不是上帝的寵兒/我們原諒了上帝的錯誤”“小鹿小兔不住一個小屋/只好天南地北遙遙祝?！?，那么夜晚呢？“偶爾還能去夢里見見/夢里的影子模模糊糊/模模糊糊便書心寫意/臨別/我送你兩串晶瑩的淚珠”（見詩集《靈笛》022——023頁，《我們的事》）；“是星星撫慰靈感的時候了/我又躲在/相思織就的繭殼里/獨自  吟詠生命”“冷夜即將離去/……/只有圓圓的盼/伴著太陽  再次升起/癡癡地  照耀心空”（引同上025頁，《吟詠生命》）；“你是  存放我心庫的一筆財富/它將  同我的生命一起珍存/盡管  彼此長成了兩類軀殼/卻無法阻止/我蓬勃的摯情向你飛奔”“眼望滿天流霞我大聲喝問/為什么！為什么/我不能飄成那一朵云”（引同上029——030頁，《我知道》）；“不曾瀟灑/沒有浪漫/你和我/兩座走不到一起的山/一個固守神圣的領(lǐng)地/一個保持巍峨的尊嚴/風(fēng)雨中彼此相互祝福/用一種沒人聽到的語言//我愛聽  你腳下潺潺的清流/你仰望  我頭頂繚繞的煙嵐/攀越季節(jié)的墻籬/彼此同賞花開花落/咫尺天涯  天涯咫尺/卻無法拉開緊鎖的門栓/讓我們/就這樣守望成雕像吧/甚至千年  萬年”（引同上044頁，《守望》）等等。張慶和先生自覺把這種一般人難以忍受的長年夫妻兩地分居的孤獨寂寞煎熬藝術(shù)審美，屬于自己的詩美創(chuàng)造就凸顯出來了，別人不可能替代，難道這也是上天的有意安排？為了讓張慶和先生創(chuàng)作出這些兩地分居特質(zhì)的優(yōu)秀詩篇，上天故意讓他去遙遠的青海獨受“單身”的孤獨寂寞煎熬？也有這種可能。

卡西爾的符號學(xué)美學(xué)因為比較合理，影響很大。但是到了蘇珊·朗格那里有些地方完全脫離了人類社會，缺乏具體內(nèi)容，就演化為令人費解的強詞奪理了！她把符號形式分為語言符號與藝術(shù)符號兩種，前一種是推理的，可分解可翻譯，她說的“語言符號”可能指的是一般生活交際語言，屬生活信息系統(tǒng)，當然要有推理有邏輯的進行，是可傳達的，不同語系的可以翻譯，從而完成日常工作或政治、經(jīng)濟、文化等等的交流，達到生活有序，學(xué)業(yè)有成，國度日盛的現(xiàn)實功利目的。她又說，后者是情感的，整一的和不可翻譯的，這就滑入不可知或神秘主義泥坑里去了！如果不可翻譯，不可交流，那前輩們創(chuàng)造的藝術(shù)不會流傳至今！另外，她堅決否認了“個人情感自我表現(xiàn)”，說這不是藝術(shù)，藝術(shù)的情感是一種藝術(shù)家所認識的人類普遍情感，無法用推理形式的邏輯語言表達，只能用一種非理性的符號來表現(xiàn)，并說這就是藝術(shù)。這就有點太抽象，太專斷了！即便是再普遍的人類情感，外部呈現(xiàn)時也是具體的，個體性的，再一樣的情感各人也有各人的顯現(xiàn)方式，形狀、厚薄、急緩、力度等等表現(xiàn)形態(tài)也是不一樣的，蘇珊·朗格的這種定論基本上不符合現(xiàn)實！更加以世界各地普遍存在的文化特定性與差異性，怎么能達到她的絕對普遍性？比如情感特定的顏色“黑”，北方的國度種族大部習(xí)慣為負面事物的特征，如：黑家伙、黑鬼等等，而在南半球的黑人國度種族，則罵為白鬼！南北各種族怎么能夠達到普遍統(tǒng)一？不過她說的藝術(shù)即人類情感符號的創(chuàng)造，藝術(shù)世界是經(jīng)過藝術(shù)家理智加工過的虛構(gòu)的、想象的“虛擬世界”是比較合理的。她也批評了實用主義，自然主義的日常經(jīng)驗論，認為審美經(jīng)驗是一種獨特的創(chuàng)造性情感體驗。這些如果能再加上個體創(chuàng)作的社會差異性，無疑這些理論更具有藝術(shù)指導(dǎo)意義！張慶和先生的兩地分居詩篇就明顯的是新型藝術(shù)符號創(chuàng)造，是他“個人情感”以及近十年兩地分居生命體驗的具體的獨到呈現(xiàn)，這就是最有力的藝術(shù)科學(xué)證據(jù)。

                                                               2018年1月14日

維護愛的尊嚴和堅守夢想

                      ——評張慶和的愛情詩之九

愛情的表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣的，這是由愛情的漫長過程以及其肯定存在的復(fù)雜性決定的。其美好是主流的，“作為正能量的兩性之間的情感可能是世界上最美好的情感，從我們聰明的祖先發(fā)明的那個‘好’字，就可見一斑了。那是一個‘女’和一個‘子’組合在一起的，就是一個女子和一個男子的親密擁抱組合，這源頭肯定首先指的是兩性之間的愛情，兩性擁抱在一起，這是我們的祖先感覺到的世界上最美好的事情，沒有加進金銀、金錢，也沒有加進房子，更沒有加進戰(zhàn)爭等等。仔細打量，這個‘好’字也是充滿男權(quán)特征的，肯定是男性發(fā)明的，是男權(quán)社會的產(chǎn)物。因為他把‘女’字排到了最前面，他們沒有約定俗成的寫成‘子女’，沒有把‘男’排在第一，這是對女性的崇拜，女性對他們來說是最美好的。當然還可能包括引伸的女性溫柔善良的一般特征崇拜等，男性的野蠻強勁肯定與女性的溫柔善良存在一定的距離，這就是所謂的男人味和女人味的區(qū)別，相較而言，一般還是溫柔善良的好啊！當然也可能是女性發(fā)明的，是母系氏族女權(quán)的產(chǎn)物，更象征了女性的獨尊地位，只有女子在前，男人馴從才是最好的社會秩序？某種程度上說，這個道理也是蠻充分的，我們可以繼續(xù)探討。總之，社會俗稱的女人是美的象征，男人們沒有這個幸運，看來都不是無緣無故的。盡管如此，我們還是應(yīng)該肯定作為正能量的兩性之間的情感可能就是世界上最美好的情感！”（引自拙著《鐵凝小說藝術(shù)論》，中國文史出版社2016年5月北京第1次印刷）。但是這種美好，需要愛情主體兩性雙方共同經(jīng)營和維護，甚至是仔細經(jīng)營和維護，否則就有可能向著相反的方向發(fā)展，那就不美好了。張慶和先生在他的愛情詩里也沒有回避這種不美好，而是以詩的形式關(guān)注和哲學(xué)升華了這種不美好。

“真情被你的表演否定/……/即使星辰弄眼雨戲彩虹/也無法愈合我受傷的神經(jīng)”（引自詩集《靈笛》010頁，《回答》），看來傷心太重?！澳惆沿澙纷鳛樽非?自私成為你生命的內(nèi)容/淺薄本是命運的貢品/你卻拿來裝飾人生//輕浮如云  纏纏繞繞/最怕心谷卷起狂風(fēng)”（引同上）“不留神觸痛了你的神經(jīng)/慌亂冰雹般紛紛砸來”（引同上011頁，《關(guān)于回答》），這兩首詩似乎存在明顯的邏輯關(guān)系，從前面的“表演”“貪婪”“自私”“淺薄”，直到后面的“砸來”吵架，就預(yù)示了這種愛情的必然失敗。于是，詩人說“但愿人造的幻影隨風(fēng)飄去/還我那片靈魂的寧靜”（引同上010頁《回答》），更有“捍衛(wèi)夢想是我的堅守”（引同上011頁《關(guān)于回答》），算了吧，分手吧?！按汗馐乔皝砺募s的摯友/正輕輕撫摩發(fā)芽的黃昏//黎明該起程了/小鳥該唱歌了/籠子和樹林該做什么/命運是否接受了差遣”（引同上），飛出“牢籠”去廣闊的自由樹林！

黑格爾說：“藝術(shù)的目的”“被規(guī)定為：喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和情欲，使它們再活躍起來，把心填滿；使一切有教養(yǎng)的或是無教養(yǎng)的人都能深切感受到凡是人在內(nèi)心最深處和最隱密處所能體驗和創(chuàng)造的東西，凡是可以感動和激發(fā)人心的最深處無數(shù)潛在力量的東西，凡是心靈中可以滿足情感和觀照的那些重要的高尚的思想和觀念例如尊嚴、永恒和真實那些高貴的品質(zhì)；并且還要使不幸和災(zāi)難、邪惡和罪行成為可理解的；使人深刻地認識到邪惡、罪過以及快樂幸福的內(nèi)在本質(zhì)；最后還要使想象在制造形象的悠閑自得的游戲中來去自如，在賞心娛目的觀照和情緒中盡情歡樂”（見朱光潛譯、黑格爾著《美學(xué)》第一卷57頁）。詩人正是由外部的“表演”“貪婪”“自私”“淺薄”，直到后面的“砸來”中，喚醒了他睡著的情感并活躍起來，去體驗和創(chuàng)造了詩句，去維護自己的尊嚴，并把這些展示給善良的人們，從而在“觀照和情緒”中“盡情歡樂”。張慶和先生的藝術(shù)創(chuàng)造給了黑格爾論斷一個極有說服力的現(xiàn)實佐證。藝術(shù)的目的來源素來有多種因子，黑格爾的這一說自有他的一番道理，只是這一“喚醒”情感的契機，并非指他的“絕對精神”，而是現(xiàn)實中事物的撞擊。

黑格爾還說：“但是這種情緒的激發(fā)不是通過現(xiàn)實現(xiàn)象本身，而是通過現(xiàn)實現(xiàn)象的外形，這就是通過藝術(shù)所用以代替現(xiàn)實世界的幻相作品。通過藝術(shù)的外形來產(chǎn)生幻相之所以可能，是由于一切現(xiàn)實必須借知覺和觀念才可以達到人的腦里，此外就無法漫潤到人的情感和意志里”（見朱光潛譯，黑格爾著《美學(xué)》第一卷58頁）。在這里，詩人并沒有用“現(xiàn)實本身”來直接展示是誰“表演”“貪婪”“自私”“淺薄”，直到后面的“砸來”，而是用了現(xiàn)實“外形”，結(jié)構(gòu)了“幻相”，從而達到了詩人表達的藝術(shù)目的！

                                                       2018年1月15日

眼淚在愛情詩里的不同功用與味道

                  ——評張慶和的愛情詩之十

按說流淚是正常社會人、自然人的肌體最普通的感官功能了，人人會流淚，從小就會，失去親人、朋友更要流淚！那么我們?yōu)槭裁催€要廢這番心思以“淚”成文呢？因為世俗人的眼淚僅僅是一種很普通的物質(zhì)眼淚，沒有多少美學(xué)意義;而作家詩人們的眼淚卻具藝術(shù)味，有著非同尋常的美學(xué)意義、審美價值意義，這就是功用的差異導(dǎo)致的。我們從張慶和先生的愛情詩里還真遇到了不少眼淚，而且感覺味道不一樣，其輻射出的美學(xué)價值還是很豐厚的。

生物科學(xué)上是這么界定的：淚水即眼淚，在眼球外上方有淚腺，分泌出來的液體就是淚水。淚水是以血為原料，由淚腺加工而成。淚水從淚腺中排出后，進入位于結(jié)膜內(nèi)的淚囊,然后再排入淚管。淚水中99%為水，尚含有鹽0.6%，能溶解細菌的溶菌酶，少量蛋白，免疫球蛋白A等。在正常情況下，淚水的分泌量一般為足夠濕潤結(jié)膜與角膜表面，防止干燥為宜。如淚腺產(chǎn)生的淚水過多，超過淚道正常排出量，跑出眼眶，流到面頰，這就叫流淚。淚水除濕潤角膜和結(jié)膜防止干燥外，尚有消毒和殺菌作用。當淚水流到嘴里，人們會感覺到咸味。淚水為什么是咸的呢？科學(xué)家用微量元素分析的方法發(fā)現(xiàn)，在人們的淚水中，99％是水分，1％是固體，而這固體一半以上是鹽，這就是眼淚有咸味的最主要原因！原來，在眼球的外上方有一個小手指頭大小的腺體，叫淚腺，淚腺用血液做原料，經(jīng)過加工后就制造出了眼淚。而我們知道，在人體的血液、體液和組織液里都含有鹽分，用血做的眼淚里有鹽分就不奇怪了。鹽在血中占0．9％，在淚水中占0．6％。淚水中不僅含有鹽，還含有能夠溶解細菌的酶，對眼睛有殺菌和輕微消毒的作用。另外，黑眼珠表面經(jīng)常涂著薄薄的一層眼淚，能潤濕角膜，使它不至于因直接暴露于空氣中而干燥混濁。這是淚的一般物理原理，這也就決定了一般世俗個體的眼淚正常的是有一定量的，不可能經(jīng)常流淚。相對于一般世俗個體，作家詩人尤其是進入創(chuàng)作態(tài)的作家詩人，他們的眼淚要多一些，這是因為由他們特殊的悲傷情緒催發(fā)支配的，是不由自主的?！澳袃河袦I不輕彈，只是未到傷心時”，而作家詩人們流淚就更是一種多愁善感創(chuàng)作素質(zhì)的外顯，如果沒有這種多愁善感素質(zhì)，很有可能創(chuàng)作不出高質(zhì)量的文學(xué)作品！作品要感人，首先必須先感動自己。我從小讀書，的確在書里偶爾遇到過作家們流淚，比如俄國大作家列夫?托爾斯泰創(chuàng)作長篇小說《安娜?卡列尼娜》，當寫到安娜臥軌自殺時，據(jù)說老淚縱橫，很是悲傷，一般人很難理解，你自己虛構(gòu)的人物故事，又不是真的，怎么還要哭？這就是進入了角色，我多次說過我創(chuàng)作中篇小說《哦，我那粉紅色的云》（發(fā)表時編輯改為《紅云》）基本就是哭著寫完的，未發(fā)表前看見那草稿就哭！所以我很理解托爾斯泰的哭，的確與世俗上的社會個體不一樣，而且是很不一樣！軍旅作家黎汝清先生寫過一篇文章，里面敘述說，他自己給妻子跳舞，跳著跳著就哭了……這就是作家詩人，他們的“眼淚”是不由自主的眼淚，不哭不行！

“眼淚”對于創(chuàng)作來說，也是常常用到的客觀外物，更是詩歌創(chuàng)作的極為重要的意象，賈島說：“兩句三年得，一吟雙淚流”（賈島，《題詩后》），明明白白地寫到詩篇里去了。而愛情中的戀人因為情感的熱烈敏銳，因思念的急切、煎熬更是流淚！我們從張慶和先生的愛情詩篇里仔細梳理，都是流淚，但時段、方式、味道是明顯存在差異的。“淚水是痛苦樹飄墜的落葉/厚厚地溫暖著我的心情”（引自詩集《靈笛》005頁，《囈語》），從字脈里我們猜測，這淚水應(yīng)該是戀人的淚，“溫暖著我的心情”嘛，有人說：“女人的眼淚是對男人的最大獎賞”，這話語是有一定科學(xué)道理的。一般地講，一個女人若是愛上一個男人或者有好感，有時就會當著這位男人的面流淚，甚至流著淚傾訴，這就是愛情的秘密之一，這時候的男人只要是生理正常，一定會感覺出來的，這種眼淚對于兩性雙方來說都會是甜蜜的?！皽I水何時織成了門簾/有一滴憂傷總愛作崇”（引同上007頁，《瞬間》），這個淚水就復(fù)雜了，大概傾向于憂傷。“偶爾還能去夢里見見/夢里的影子模模糊糊/模模糊糊便書心寫意/臨別/我送你兩串晶瑩的淚珠”（引同上023頁《我們的事》），從主體角度感覺，這應(yīng)是男性的淚，是思念的苦淚?！皽I花 開放過/一遍又一遍  之后/終于  關(guān)閉了芬芳”（引同上024頁，《淚花》），從“芬芳”以及流淚的“一遍又一遍”，這應(yīng)是女性的淚，因為男性不會“芬芳”，而且男性流淚是有數(shù)的，不可能一遍又一遍！“當你痛飲了我苦澀的淚泉/終于/我流盡了抱怨”（引同上032頁，《當你痛飲了我的淚泉》），這應(yīng)是戀人之間鬧矛盾之后和解的淚?！皽I水攀上懸崖/等待隆重的一跳”（引同上042頁，《送別》），這是送別戀人的淚，依依不舍，明顯是掛牽、惜別的男性淚。“還有兩顆呀/很淘氣——/躲進了妻子送別的眼睛……”（引同上050頁，《小站》），這是反向的妻子送自己的女性淚?！皼]有你的日子/思念是親密的伙伴/眼淚作為玩具/可幫我驅(qū)逐寂寞”（引同上071頁，《沒有你的日子》），這是兩地分居思念的苦淚，盡管裝為“玩具”的瀟灑，其實內(nèi)心的煎熬引人同情！“弄懂了思念是淚水的故鄉(xiāng)/多么想我是你唯一的背景/此刻正沐浴在晚霞之中”（引同上081頁，《醒惑》），因思念而流淚，更是刻骨銘心的疼！等等等等。

由以上張慶和先生創(chuàng)造的“眼淚”的不同味道與演繹，我們感知了眼淚在愛情詩中的諸多功用，它的美學(xué)意蘊與藝術(shù)意義值得我們更深層地探知、挖掘和適時借用它，對于渲染愛情藝術(shù)情感氛圍的確是不容忽視的。

                                                                 2018年1月15日

追求與打造形式的多樣性

——評張慶和先生愛情詩之十一

藝術(shù)形式的多樣性打造，應(yīng)該是過去、現(xiàn)在，甚至未來杰出藝術(shù)家們的終生追求。蘇聯(lián)著名文學(xué)批評家A．波捷勃尼亞曾經(jīng)說過：“藝術(shù)家的功績不在于他創(chuàng)作時所想到的那個內(nèi)容的minimum（最小限度），而在于形象的一定靈活性，在于內(nèi)部形式喚起極不相同的內(nèi)容的力量?！保ˋ．波捷勃尼亞，《思想和語言》，第153——154頁）。也就是說，“所想到的那個內(nèi)容”的最小限度，很多創(chuàng)作個體都有可能想到，但因不具備創(chuàng)造“形象的”“靈活性”即創(chuàng)新性，也就“喚”不起“那個內(nèi)容”力量“內(nèi)部形式”的多樣性！也就是說，在文學(xué)形式的更細微程度創(chuàng)造上不到位，達不到更好更具體更細致的藝術(shù)效果。因而，這個“內(nèi)部形式”、“形象的”打造“靈活性”應(yīng)是文學(xué)詩歌創(chuàng)作的異于他人的重要內(nèi)功。讀了張慶和先生的愛情“遺憾式”詩篇，我們更深地感知到了這一藝術(shù)追求的重要特質(zhì)。

整個人類男女兩性的存在數(shù)量是最大的，幾乎所有的成年男性與成年女性都參與兩性情感生活，即使參與戰(zhàn)爭等等災(zāi)難的男性與女性在合適的條件下也會參與愛情生活。當然有一部分社會成員也在特殊之外，比如宗教界清律教規(guī)控制下的僧眾、尼姑、神父、使女、絕對狀態(tài)下的禁欲主義者、獨特生活方式選擇的獨身主義者等等，那種故意隔離的情感很殘酷，幾乎不存在美感。最美的還是世俗上的食性男女情感，他們符合善，符合真，符合人的本質(zhì)規(guī)律，也就是符合美的本質(zhì)規(guī)律。所以由于世俗經(jīng)驗的最大化，這個參與兩性情感創(chuàng)作的群體數(shù)量也是最大的，其成品數(shù)量也是最多的，更決定了它的受眾也是最大的。中國從《詩經(jīng)》的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，一直到《天仙配》、《紅樓夢》、《金瓶梅》等等幾乎無處不在。外國的從《伊利亞特》《奧德賽》一直到《紅與黑》《查泰來夫人的情人》等等也是無處不有。這筆財富值得世界上的所有詩人作家們珍惜收藏，不斷地閱讀、感受，自覺吸取營養(yǎng)，繼續(xù)不斷地創(chuàng)造、豐厚。

但是，對于愛情詩的表達，大多僅僅局限于愛情的一般“最小限度”，要么專注愛情的極好，連篇累牘；要么傾訴愛的極恨，累牘連篇；對于中間狀態(tài)的更復(fù)雜更細微的關(guān)注很是不夠和忽視。通過閱讀張慶和先生的愛情詩篇，他除了關(guān)注愛情的作家詩人一般皆能想到的那些“最小限度”之外，更能站在高處自覺去尋找愛情可能存在的而別人忽視的蛛絲馬腳，從一些愛情“縫隙”里搜尋愛的可能狀態(tài)，別出新意，這就是我們饒有興味一直研究他愛情詩而興味不減的最主要原因所在。現(xiàn)在我們又讀到了他的“遺憾式”愛情詩篇，前思后想，覺得很少有詩人涉及，大概他們覺得這種愛的遺憾本來就讓人灰心喪氣的，哪有心思訴諸文字？！殊不知“遺憾”也是一種獨特生命體驗，對于詩歌創(chuàng)作也是一筆財富。“愛情制造了太多遺憾/那是一根長長的紫藤/每一片葉子都是陷阱/靈魂與靈魂互相侵略/生命峽谷里好一場戰(zhàn)爭”（引自詩集《靈笛》037頁，《往事已經(jīng)超期服役》），這大概是一種愛情往事回憶，非常有意味！“有緣無分是一種判決/對此/我不想上訴/既然  我的心/是座天賜的煉獄/何必  再讓心愛走來/同受煎熬”（引同上035頁，《緣分》），理解得多么大度和寬闊，與此相比，那些為愛死拉硬拽、尋死覓活者就顯得太渺小了?！拔抑?五月的玫瑰花已不再為我開放”（引同上036頁，《醒惑》），盡管“再走一步/就跨入收獲的季節(jié)”，但是“既然花兒不肯芬芳/又何必乞求那簇綠意”，所以“再見吧，朋友/感情的富翁卻是金錢的乞丐/送別/我只能這樣注目行禮”（引同上），以禮相送，盡管愛不成但還是朋友，遺憾但不遺恨，這就是境界！與那些愛不成而轉(zhuǎn)為仇恨以致仇殺者，的確是天壤之別！

這種“遺憾式”愛情詩篇仔細揣摩，很有社會學(xué)價值，對那些愛不成而轉(zhuǎn)為仇恨以致仇殺的，可能具有心理疏導(dǎo)作用，說不定他們讀了這些詩篇，極有可能就會放棄仇恨，甚至仇殺，由此觀之，這種詩篇的自覺搜尋和寫作很有必要。因為我們從這些詩篇里顯明地已讀出了特有的生命哲學(xué)、人生的教諭！而這種積極生命哲學(xué)與人生教諭正是詩人借助了對“內(nèi)部形式”“形象的”“靈活性”的“喚起”打造，才產(chǎn)生了A．波捷勃尼亞式的文學(xué)審美力量！所以其藝術(shù)意義更是明顯，那就是要自覺超越寫作題材的“最低限度”，更靈活更有力量的去追求打造更細微多樣的藝術(shù)形式并成為一種創(chuàng)作習(xí)慣，那我們的藝術(shù)寶庫會更豐饒，這應(yīng)是對我們所有藝術(shù)家們搞好具體創(chuàng)作的最有力的啟迪之一。

                                                       2018.1.16

 (編輯：李月）