“詩(shī)假琴以鳴”：古典詩(shī)學(xué)中的以琴喻詩(shī)

撫琴與作詩(shī)

詩(shī)、樂本為一體，治樂與治詩(shī)相輔相成，撫琴常被文人用來比擬作詩(shī)之道。古琴演奏對(duì)指法、節(jié)奏的要求與詩(shī)歌創(chuàng)作的心境多有契合之處。王思任道：“有躁人在坐，迫而琴之，其聲必察，其意必?zé)o留余，而況操之者乎？夫詩(shī)亦誠(chéng)然矣（《澹寧齋詩(shī)序》）。”對(duì)于古琴來說，被催迫演奏，其聲必顯，意趣索然。就像作詩(shī)急躁，率意而為，詩(shī)歌將喪失余韻悠長(zhǎng)的美感。因此，作詩(shī)就像撫琴一樣，“必須心和氣平，指柔音澹，有雅人深致為上乘（徐增《而庵詩(shī)話》）”。即作詩(shī)需情感中正平和，以平淡語(yǔ)出之，就像撫琴“指柔音澹”，不可用力過度，純尚氣魄。

古琴演奏非常重視樂器本色和音響效果，說詩(shī)者以之談?wù)撛?shī)歌的“辨體”與“用韻”。早在唐代，陸龜蒙就曾在《零陵總記》中提道：“三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻?！鼻僦杏泄~聲、琵琶聲多被認(rèn)為是“雅音而翻為俗調(diào)”的表現(xiàn)。清代李畯以之談?wù)撛?shī)體用韻，指出如果不先辨體，隨意用韻以作詩(shī)，“猶之彈琴，三分中一分箏聲，二分琵琶聲，為善聽者所笑。匪惟韻假，由其體先亂也”（《詩(shī)筏橐說》）。

古琴不拘泥于技法、聲律，而俗樂、新樂則求新求異，音節(jié)漸繁，頗似詩(shī)文演變的踵事增華，詩(shī)論家以之反對(duì)聲律、修辭等對(duì)詩(shī)歌的束縛，認(rèn)為作詩(shī)當(dāng)如“金石琴瑟”，言妙適情，意盡而止，“成篇不拘于只偶”，“不取于音韻”，才能有“自然靈氣”，辭氣高妙的作品（李德?！段恼抡摗罚?。這種對(duì)“自然之趣”的追求又見于宋人徐瑞《書懷五首其三》：“文章意造乃天趣，學(xué)奇學(xué)澀為誰妍。皮毛落盡真實(shí)在，千載誰續(xù)《鹍雞》弦。”《鹍雞》是古琴曲名，嵇康稱其“聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩（《琴賦》）”。徐氏反對(duì)詩(shī)文“學(xué)奇學(xué)澀”，追求一種天趣自然、流利清晰，使人靜心息躁的文風(fēng)。

聽琴與品詩(shī)

詩(shī)為樂之始，樂為詩(shī)之成，“自樂律不傳，今之所知者，詩(shī)律而已（黃佐《振美堂稿序》）”?？梢哉f，審音與知詩(shī)之間密不可分。對(duì)于古琴來說，最直觀的表現(xiàn)就是大量的聽琴詩(shī)，韓愈的《聽穎師彈琴》甚至引發(fā)了“平和審美觀”與“不平和審美觀”的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)。與此同時(shí)，聽琴的感受也常被文人用來談?wù)撘幌盗性?shī)學(xué)問題，尤其是詩(shī)歌的品鑒。

針對(duì)同一首曲子，琴音調(diào)式和疾徐的微妙變化便可表現(xiàn)多樣的情思意趣。比如，琴音遲緩則如行云流水，依戀不舍，小疾則如崩崖飛瀑，干脆爽利，就像不同詩(shī)人筆下的同題異趣。同寫送別，曹植“今日同堂，出門異鄉(xiāng)。別易會(huì)難，各盡杯觴”給人以“爽俊”之感。王維“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人”，語(yǔ)調(diào)“酸冷”。杜甫“異方驚會(huì)面，終宴惜征途”極盡“慘淡”之情。明代徐世溥《榆溪詩(shī)話》就此道：“譬之一琴二手，宮商異曲；一曲兩彈，疾徐殊奏?！边@幾首詩(shī)，分別是四字、七字、五字，節(jié)奏或短促，或舒緩，感情亦有豪爽與感傷之分，這正是人物惜別之時(shí)的不同情感狀態(tài)。

古琴有泛音、散音、按音三種音色，分別象征天、地、人三才。泛音被稱為“天籟之音”，“脆美輕清，如蜂蝶之采花，蜻蜓之點(diǎn)水（《五知齋琴譜》）”。清人梁章鉅以“泛音”解說《詩(shī)經(jīng)》的“風(fēng)人之旨”和表達(dá)方式的靈活。他認(rèn)為，《關(guān)雎》美開國(guó)圣母之德，卻以“窈窕淑女”稱之，且以小鳥起興，“全無節(jié)義高品之言”，“正所謂風(fēng)也，聲也，如絲桐之泛音也。意篤而語(yǔ)重，言近而旨遠(yuǎn)（《退庵隨筆》）”。泛音高遠(yuǎn)明亮，清麗淡然，自然成韻，就像風(fēng)人的托物比興，不需遠(yuǎn)引，亦不須泛作莊語(yǔ)，遙指深遠(yuǎn)便能引起情感共鳴。

琴學(xué)原則及思想需要以琴曲為載體，知名古琴曲是詩(shī)論家常用的取喻對(duì)象?！稄V陵散》寫聶政刺韓王的故事，悲壯激越?！蛾?yáng)關(guān)三疊》源于王維的《送元二使安西》，寫友人惜別，深摯悲涼。宋人王邁稱林去華詩(shī)：“五言比長(zhǎng)城，一望皆危堞。壯如《廣陵散》，悲似《陽(yáng)關(guān)疊》?！保ā蹲x林去華居厚主簿省題》）王氏取這兩首琴曲的“壯”與“悲”形容林氏五言詩(shī)高、古、悲、凄的激越情感，如同長(zhǎng)城危堞。然而，正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言，“音實(shí)難知，知實(shí)難逢”，宋人何夢(mèng)桂就曾表示“善琴者固難，而聽琴者之尤不易也”。他在讀王濟(jì)君詩(shī)時(shí)，不知“其詩(shī)為《長(zhǎng)清》乎？《短清》乎？抑為《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》乎（《琴所王濟(jì)君用詩(shī)序》）”？這四首琴曲傳為蔡邕所作，同屬商調(diào)，旨趣皆簡(jiǎn)樸平淡，韻致雋永，但旋律略有不同。何氏以琴曲的微妙區(qū)分，形容聽琴不易，詩(shī)歌品鑒“知音”之難。

琴“雅”與詩(shī)“古”

論及音樂發(fā)展史，從先秦鄭衛(wèi)之音到兩漢樂府，至隋唐胡樂大興，一直存在“雅與俗”、“古與今”的對(duì)立。而俗樂越是流行，“琴的思想體系越是在古籍基礎(chǔ)上被擴(kuò)大、被深化，俗樂與琴的差異被再三強(qiáng)化（高羅佩《琴道》）”。雅俗之說本就源于音樂，古琴作為雅樂之器，古老并與圣賢之說緊密連接。它是文人的音樂理想，古樂圖騰。故而，各個(gè)時(shí)代的以琴喻詩(shī)，始終貫穿著“復(fù)古”與“雅正”之說。

古琴與箏、琵琶、笛、鼓等分別被視為古樂與今樂，前者“音澹而會(huì)心”，后者“聲爭(zhēng)而媚耳”（《溪山琴?zèng)r》）。詩(shī)如古琴，不可拘泥于技法，要為詩(shī)心與自然萬物的回旋相激提供更多的空間，由此而臻于“古道”。明代何景明論詩(shī)之不傳，原因之一是詩(shī)人“率牽于時(shí)好而莫知上達(dá)”，最終導(dǎo)致“辭意并亡”。這就像人們不喜歡聽“難操”的古琴，而新聲繁艷且易學(xué)，深得大家青睞，如此“將使古道無聞（《海叟集序》）”。作為復(fù)古派的代表，何氏認(rèn)為古詩(shī)當(dāng)師法漢魏，追求古樸沖淡。他反對(duì)“新聲”，即時(shí)下宋儒理學(xué)觀念下的詩(shī)學(xué)風(fēng)尚。

古琴亦是《詩(shī)三百》和漢魏古詩(shī)的象征，彈琴代表著對(duì)風(fēng)雅的復(fù)歸?！肚鍙R》本為《詩(shī)經(jīng)》篇目，是古帝王祭祀祖先的琴曲。元好問稱“《風(fēng)》《雅》久不作，日覺元?dú)馑馈?，他所謂“風(fēng)雅”，即從《詩(shī)三百》到陶、謝、韋、柳的五古譜系。針對(duì)當(dāng)下被風(fēng)俗所移，即“衣冠語(yǔ)俳優(yōu)，正可作婢使”的現(xiàn)象，他希望時(shí)人多作“《清廟》之瑟”，“一洗箏笛耳”（《別李周卿三首》其二》）。這里以琴曲與“箏笛”的對(duì)舉說明“古今”“雅俗”的問題。他以《詩(shī)三百》為“正體”之源，弘揚(yáng)“風(fēng)雅”傳統(tǒng)，別裁偽體，就像以琴的古雅恬淡，汰除“箏笛”的尖新浮艷。

以琴之“雅正”談?wù)撛?shī)歌“復(fù)古”問題還會(huì)涉及一些相關(guān)的美學(xué)范疇。徐青山仿效《二十四詩(shī)品》提出古琴的“二十四況”，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻詩(shī)中涉及最多的理念?！扒濉痹谇賹W(xué)中被認(rèn)為是“雅”的根本，即“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰（《溪山琴?zèng)r》）”。宋人何夢(mèng)桂以琴“清”形容王濟(jì)君的詩(shī)歌，他指出“琴之趣清”，而王詩(shī)與之相似，“使聽之者一倡三嘆而有遺音（《琴所王濟(jì)君用詩(shī)序〈越人〉》”，這里便是以“清”說詩(shī)的古雅質(zhì)樸和余韻無窮。另外，古琴尚“澹泊”，演奏者需要祛邪存正，黜俗歸雅，舍媚還淳（冷謙《琴聲十六法》）。清人喬億就稱韋應(yīng)物詩(shī)如同古雅琴，“其音澹泊（《劍溪說詩(shī)》）”。因?yàn)榇髿v詩(shī)人皆尚近體，講究聲律雕琢，而韋應(yīng)物尤擅古體，且詩(shī)風(fēng)平和恬淡，有“一語(yǔ)天然萬古新”之感。

此外，琴之古雅尤適于表現(xiàn)那些卓爾不群，不媚時(shí)俗的詩(shī)人詩(shī)作，正所謂“陽(yáng)春白雪”“曲高和寡”。唐代崔佑甫《齊昭公崔府君集序》稱崔宗之的詩(shī)歌“卓爾孤標(biāo)，氣高調(diào)遠(yuǎn)”，若“雅琴度曲，眾音無味”。明代周瑛《和陶詩(shī)序》認(rèn)為吳景輝的和陶詩(shī)如“抱古琴?gòu)椨谕ㄡ?，趣遠(yuǎn)聲希，人無聽者”。原因在于琴聲之“遠(yuǎn)”靠琴人的風(fēng)神氣度以及琴聲中的弦外之音，而沒有過多炫人耳目的技法，勢(shì)必賞音無多。

詩(shī)意的“觸摸”與“聆聽”

批評(píng)家以琴說詩(shī)，豐富了詩(shī)學(xué)意涵，寄寓了詩(shī)學(xué)理想，給人以“響浹肌髓”的審美體驗(yàn)。一方面賦予詩(shī)歌創(chuàng)作及藝術(shù)聯(lián)想以物質(zhì)性和觸摸感。撫琴重視聲音的細(xì)部紋理，需要把握“肉”與“甲”，“吟”和“猱”等，由琴音實(shí)現(xiàn)人身、琴身與表現(xiàn)對(duì)象的交響共鳴。

另一方面，以琴喻詩(shī)將讀者帶入聲音的場(chǎng)域，琴音之“潛在的，另在的”（希翁《聲音》）聲音形態(tài)使詩(shī)歌的品讀體驗(yàn)跨越時(shí)空，通往無限、無待的“希夷”之境，就像琴音之高古“若深淵之不可測(cè)，若喬岳之不可望；其為流逝也，若江河之欲無盡，若三籟之欲無聲（《溪山琴?zèng)r》）”。而琴音之“清”，聽之則“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)（《溪山琴?zèng)r》）”。以琴“清”說詩(shī)，這種藝術(shù)景象，便滲入讀詩(shī)者的感官體驗(yàn)，并通乎杳冥，出入有無，獲得鑒賞感受的無限延展性。同時(shí)，這也呈現(xiàn)了詩(shī)歌創(chuàng)作與品讀中精騖八極，心游萬仞的神思狀態(tài)。

因此，以琴喻詩(shī)的話語(yǔ)形式訴諸一種印象式的審美感受，在不同詩(shī)學(xué)家那里，生成的意義不盡相同。但是，這是一種從文字符號(hào)到聽覺、觸覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。這種說詩(shī)方式是一種感悟式的藝術(shù)審美，使詩(shī)學(xué)問題的紛爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N跨媒介的美學(xué)享受，甚至可以進(jìn)入聽琴圖、詩(shī)意圖、禪畫等繪畫的畛域。概言之，以琴喻詩(shī)講究可聽、可感、可視的美學(xué)印象，天地人三才的匯合，美感的全面融通，這或許正是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)批評(píng)的一個(gè)特色。

  （作者：張娜娜，系江南大學(xué)江南文化研究院助理研究員）